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“画家”汪曾祺:我的画,也只是白云一片而已

汪曾祺的文学如涓涓小溪,疏朗清澈隽永留长,缓缓注入一代又一代读者的心房。

除文学外,他热爱烹饪美食,也做戏曲编剧,还留下不少书画作品。

他的画大都取材于日常小物,从花鸟鱼虫到蔬果草木。画中物散发着袅袅烟火气,同时也蕴藉着朴素的生活美学。

儿时逢笔墨

幼时起,汪曾祺就喜欢看别人画画。但在绘画方面,他并没有传统意义上的师承。

汪曾祺的绘画启蒙老师,当是他的父亲。“我父亲是画家,年轻时画过工笔画。中年后画写意花卉。他没有教过我。只是在他作画时,我爱在旁边看,给他抻抻纸。”一九九三年,汪曾祺在《文章杂事》一文中如此写到。

每当父亲走入画室,支上窗户开始动笔时,汪曾祺就高兴地站在一旁,认真观摩父亲作画的每一步骤——研磨、调色、铺纸、构思、凝想、定间架、画枝干、布叶、勾筋、补石、点苔……这些伴随绘画所发生的连贯动作,都深深地刻在他的脑海,也加深了他对书画的喜爱。

他不仅早已熟识父亲所收藏的那些石印和坷罗版印的画谱,还常常在放学回家的路上,钻进裱画店去,看看那里的书画匠人如何做工。

看画之余,汪曾祺也不由自主地跟着“瞎涂抹”,久而久之竟颇有些成绩,对此他得意地说:少以画名。在他看来,“用笔、墨、颜色来抒写胸怀,更为直接,也更快乐。”

以至高中毕业时,汪曾祺一度想投考当时在昆明的杭州美专。直到四十多岁,他还想过要彻底改行,到中央美术学院从头学画。当然这些想法最终也未能成行,但并未阻止他继续作画、写字的热情。

汪曾祺有意识地练习书法,始于祖父汪嘉勋的引导。小学五年级暑假,汪曾祺在祖父的督导下,开始每日临习书法,大字写《圭峰碑》、小字写《闲邪公家传》。后来,他又跟随一个姓韦的先生学写字,韦先生是写魏碑的,但让他临的却是《多宝塔》。

在此之后,汪曾祺还写过相当长时期的《张猛龙》和褚河南的《圣教序》,且读了一些晋唐人法贴及宋四家的影印真迹。他还爱看汉碑,临过《张迁碑》《石门铭》《西狭颂》。不过他不喜欢《曹全碑》,觉得它“过于整饬了”。

他自己颇喜欢蔡京和米芾的字。他曾说“米字不可多看,多看则终身摆脱不开,想要升入晋唐,就不可能了。……我现在写的字有点《张猛龙》的底子、米字的意思,还加上一点乱七八糟的影响,形成我自己的那么一种体,格韵不高。”

一九九七年,汪曾祺在《只可自怡悦,不堪持赠君》一文中提及书法时,他总结了一些想法,“一个人写过多种碑帖,下笔乃成大杂烩。中年书体较丰腴,晚年渐归枯硬,这说明我确实老了。”

人间送小温

中国画的重心是山水画,但汪曾祺的绘画却更着重于花鸟草木等“世间小儿女”。他的作品大多比较简洁,往往刻画某个单一的静物,比如花、鸟、僧人,尤其是食物,他画过白菜、藕、萝卜、苦瓜、还有虾、蟹、荸荠(题字:水乡赖此救荒)、茨菰等,画面之物生动可人,亦传递着心灵深处的那份释然。

对此,浙江大学人文学院副教授翟业军表达了自己的观点:“汪曾祺避开宋元山水,径直来到明清花鸟。一来是由于山水画的起点较高,他毕竟只是业余画着玩玩的;二来是因为山水太冷,花鸟虫鱼则是近的、暖的,只有在这些俗而可耐的物件之上,他才能寄托自己对于世间的一片温爱。”

张大千说:“一个人如果连美食都不懂得欣赏,又哪里能学好艺术呢?”但汪曾祺画笔下的食物又是不同的——他更喜欢画鳜鱼、荸荠、虾等食物,他的食物不是可赏的,像齐白石的虾,而是可吃的,好像刚刚捞上来,马上下锅煮了吃,真香啊。

在绘画方面,汪曾祺对四王、蓝田叔没有太大兴趣,“及见徐青藤,陈白阳及石涛画,乃大好之。”在另一篇文章中,他提到对扬州八怪李鱓(复堂)的喜爱。不过紧跟着,他又总结说,“我受他们影响不大。我的画不中不西,不今不古,真正是‘写意’,带有很大的随意性。”

但总体而言,汪曾祺还是更喜欢李复堂的。“因为复堂更有烟火气。”在翟业军的一篇文章中,他也着墨分析了汪曾祺该是何等喜欢着充满了“生”之欢喜的李鱓——

李复堂擅长画西瓜、茄子、萝卜、扁豆、荸荠之类寻常草木,充满了“生”之欢喜。他有一幅《大葱鳜鱼图》,上题“大官葱,嫩芽姜,巨口细鳞时新尝。”现世的欢乐,当以此为最吧?李鱓还有一首题画诗:“自拨瓦盆火,煨食衡山芋。清味有谁知,道人得其趣。”中国画家孜孜以求的“清”味,竟然由“煨食”的动作开启出来,李鱓的世俗化真够彻底。

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1986年,汪曾祺就曾仿李复堂画了一幅《大葱鳜鱼图》,所不同的是,他在鱼鳞上点了嫩黄,大葱上抹了青黄,这样一来,鱼、葱就从原作的“墨戏”趣味中挣脱而出,它们不再是“三昧”的载体,它们如此生动,它们就是它们自身,仿佛随时可以烹饪,然后端上餐桌的。

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真是喜欢李鱓啊。汪曾祺就让《鉴赏家》里的大画家季匋民“最佩服”李鱓,因为“扬州八怪里复堂功力最深,大幅小品都好,有笔有墨,也奔放,也严谨,也深厚,也秀润,而且不装模作样,没有江湖气”———戴着人物面具的抒情应该比摘下面具的自述更可靠吧?不过李鱓仍有令他不满的地方,他一再比较复堂(李鱓)与季匋民画风的同中之异:

李画多凝重,季匋民飘逸。李画多用中锋,季匋民微用侧笔,———他写字写的是章草。李复堂有时水墨淋漓,粗头乱服,意在笔先;季匋民没有那样的恣悍,他的画是大写意,但总是笔意俱到,收拾得很干净,而且笔致疏朗,善于利用空白。

惜墨如金的汪曾祺竟在短篇小说里写起大段的画论,他对于这一同中之异的重视可见一斑。我想,他其实是在以虚拟画评的方式(因为世上本无季匋民) 来反复勾描他心向往之的画风———结合李、季画风之异同,我们可以大致推测,他心目中最好的画就是一些飘逸、干净、疏朗(这是季匋民的),洋溢着“生”之欢喜的“人间草木”(这是李鱓的)。

※ 浅色斜体段落为引用。

遣兴而作画

汪曾祺作画率性而为。书中写:“我写字画画,不暇研磨,只用墨汁”,甚至,宿墨(指写完画完,不洗砚盘色碟,连笔也不涮。下次再写、再画,加一点墨汁)、菠菜汁这些“不讲究”的颜料也会被用去。对他来说,“宿墨”是纪实。当然,他也幽默道:用宿墨,只是懒,并非追求一种风格。

他又说,我的画不中不西,不今不古。真正是“写意”,带有很大的随意性。我常把后期印象派方法融入国画。我觉得中国画本来都是印象派,只是我这样做,更是有意识的而已。在另一处他还说:“我作画,大体上有一点构思,便信笔涂抹,墨色浓淡,并非预想。画中国画的快乐也在此。我的画作为一个作家的画,还看得过去,要跻身画家行列,是会令画师齿冷的。”

翟业军认为,汪曾祺所言“不中不西,不今不古”,可以理解成不衫不履,率性而为。“率性,是因为画画是遣兴的,管它什么流派、传承,也是因为他是业余的,业余恰恰保证了他的潇洒。”而写意画是要“写意”的,他的材料的不讲究,就像是画法的“逸笔草草”,如此方能“写”出他的胸襟。

当然,对汪曾祺而言,画中国画还有一大乐趣,是可以在画上题诗,可寄一时意兴,抒感慨,也可以发一点牢骚。在他的几张画中,我们也可以看到非常具有个人特点的题字——在一张用寥寥几笔墨色勾勒而出的“蜻蜓与花”中,他在一旁题字“午煮面条等水开作此”,由此可想象他在提笔前那种迫不及待的心情,即使在煮面条的空隙,也忍不住画上几笔。

还有一幅画,题字是“人民代表大会”,画面中却是一群叽叽喳喳的小鸡。多可爱,就像一群毛茸茸的孩子,现世之美好,莫过于此。说起这幅画,翟业军对之喜爱有加,“这幅画的命名也令人拍案叫绝,这是对于好的政治的期待——代表开会的使命,不就在于让这世间的美好长存?它们不可以受到一丁点损害。”

在另外两幅画有僧人的作品中,他又分别题了“甚麽?”“狗矢!”。《甚麽?》中,有一和尚正在打坐,但双目怒睁,嘴角向下,似乎是周边发生了什么事,令他忿忿不平,又或受到惊吓。《狗矢!》中的和尚双眼紧闭,双臂拢于袖管,下垂的嘴角也透露着某种不屑和厌恶。一旁的感叹词“甚麽”“狗矢”连带标点符号“?”“!”,更是加剧了这两幅画的戏谑含义。

在翟业军看来,汪曾祺用“狗矢!”和“甚么?”震裂原本稳妥的抒情世界,开始了艰难且虚妄的“衰年变法”。他说,“越是到老境,汪曾祺对于这个世界越是有不满、不屑,他就是要让那个僧人的眼睛半睁半闭起来,他不想搭理你们。”

此时,汪曾祺的画逐渐由“萧萧”转成“鲜浓”。他作文不再是“人间送小温”,他的“宿墨残笔”也不再只是“画芳春”,他走向了他的文学和书画艺术共同的“晚期”……翟业军在他的文章中如此总结到。

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2020年是汪曾祺诞辰一百周年。

汪曾祺是一个“文人”,悠游于小说、散文、诗歌、绘画、书法、戏曲、美食等多个领域。

采访中翟业军教授表示,追念汪曾祺若只执着于他的文学,是远远不够的。而且,只有研究了那些领域,再回视文学,文学才有可能得到更全面、恰当的理解。“你要说汪曾祺是作家,他未必开心,说他是画家,他非常高兴,所以,怎么可以不研究他的书画。”

如今,就让我们以重读书画的方式,走进他的文人世界,怀念他。

※文中图片未注释者皆为汪曾祺书画作品。

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